Mélanie Patris

Mélanie Patris

Portrait Alberto Giacometti

Façonner le vide

PORTRAIT ALBERTO GIACOMETTI


Giacometti est probablement le sculpteur le plus exceptionnel du XXe siècle. Depuis le 17 octobre, le centre Pompidou rend hommage à son talent à travers l'évocation de son atelier. Portrait de l'artiste et aperçu de l'exposition.


Un soir de pavés mouillés et de désespoir, Alberto Giacometti rentre chez lui, la tête basse protégée par son imperméable, souffrant le spleen indicible de l'échec. Semblable à cette célèbre photo prise par Cartier-Bresson, rue d'Alésia. "Je me suis senti comme un chien alors j'ai fait cette sculpture" écrira-t-il plus tard pour expliquer cet autoportrait époustouflant et dramatique. Animal au long cou, espèce de chien frêle, famélique, la peau collé aux os, les pattes enracinées au socle englobant ; malgré tout, il persévère ; insatiablement, il avance ; il vit. Autoportrait et objectivation de la condition humaine car Giacometti porte en lui, en plus des tourments singuliers, les angoisses et les fardeaux de l'homme rivé au monde sans raison légitime. Artiste en puissance dans son atelier de la rue Hippolyte-Maindron, il fut celui que l'obscurité de l'essence du monde a traversé.


Le vide

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1919, à Stampa, dans l'atelier de son père, le jeune Alberto Giacometti dessine des poires posées sur une table. Stupéfaction devant son incapacité à reproduire le fruit dans sa taille réelle. Altérant son volume, les proportions se réduisent insatiablement par un inquiétant processus. Anecdote ou signe précoce, cet événement témoigne d'une obsession : le vide. "L'espace n'est pas le nom d'une chose mais ce dehors des choses grâce auquel leur est accordé leur distinction" écrit Jean-Luc Nancy dans 'La Déclosion'. C'est précisément ce "dehors" que l'artiste a dû affronter puis accepter. Le monde tel que le perçoit Giacometti n'est ni celui des apparences ni celui d'un réel qui se donnerait dans la simplicité de la certitude sensible. Ce qui l'encombre est la médiation de son intériorité. Car ses sens, la complicité des yeux et des mains, ne peuvent fonctionner aisément sans l'accommodement d'un 'je' qui lui paraît être un autre. Et les modèles des grands maîtres, Tintoret, Giotto, rencontrés à Venise, à Padoue, même s'ils le bouleversent, le laissent seul sur le bord de la route. Impossible de reproduire un visage tel qu'il apparaît, les volumes se transforment, les proportions vacillent, irréversiblement sous ses gestes désespérés. Comment saisir une chose si celle-ci se modifie insatiablement ?


La période surréaliste

Ces échecs obligent Giacometti à repousser un temps le travail d'après nature, le modèle en particulier. Loin d'être un renoncement, il s'agirait plutôt d'une rupture éphémère, comme un répit. Moment de rencontre avec la sculpture contemporaine, Brancusi, Henri Laurens, et Arp. Découverte également de l'Art premier ('L'Objet invisible'), des Cyclades et de l'ethnographie avec Michel Leiris, d'une littérature audacieuse avec Bataille, Desnos. Ses sculptures quittent le réalisme pour devenir symboliques. Quand la femme est représentée, elle devient cuillère, les têtes deviennent plates ou cubiques ('Tête qui regarde'), 'Le Couple' également.
Inévitablement, il adhère en 1930 au groupe surréaliste. Libre d'exprimer ses pulsions sexuelles ('Hommes et femmes'), sadiques ('Femmes égorgées'), le travail de Giacometti se fait de plus en plus abstrait. Quant à 'La Boule suspendue', elle restera le modèle plastique du désir surréaliste. Ses fantasmes, son imaginaire le surprennent, il se découvre dans cette liberté absolue de créer. Pourtant si cette période lui procure entrain et énergie, il reste lucide : "Je savais que quoi que je fasse, quoi que je veuille, je serais obligé, un jour de m'asseoir devant le modèle sur un tabouret et d'essayer de copier ce que je vois." Son objectif ne peut être atteint dans les chemins désordonnés du surréalisme.


Retour au réel

Cinq ans plus tard, Giacometti décide de revenir à ses premières amours. Il prend comme modèle son frère Diégo avec la volonté de reproduire le plus simplement possible une tête. La tête comme ultime expression du réel. Ce qui lui vaut rapidement une exclusion du groupe surréaliste (André Breton : "Une tête, on sait bien ce que c'est qu'une tête"). Mais sa perception trop capricieuse le sépare inlassablement de la réalité fuyante, insaisissable. Giacometti enchaîne les échecs et son travail n'aboutit pas.
La guerre est là qui affecte considérablement l'artiste. Durant cette période, les sculptures de Giacometti deviendront de plus en plus petites au point de pouvoir tenir dans une boite d'allumettes. Si la quête de l'essence, de l'immuable, aux dépens du détail, le pousse à la réduction, il est certain que la guerre et son lot de barbaries et de crimes l'incitent à une vision plus en plus angoissée du monde. Plus l'homme souffre de sa propre inhumanité, plus les figures rapetissent au point de se fondre dans leur socle. Prenant la mesure de l'angoisse existentielle, de la fragilité et de la solitude de l'homme, Giacometti s'ouvre alors de nouvelles voies vers la création.


L'existentialisme plastique

De retour à Paris, après l'exil contraint en Suisse, Giacometti apparaît métamorphosé dans l'effervescence artistique de Montparnasse. La rencontre avec Sartre et Beauvoir va renforcer la portée existentialiste de son travail, avec par exemples 'L'Homme qui chavire' ou 'La Forêt', impressionnante expression de la difficulté à assumer la responsabilité d'une liberté dont on ne peut se défaire. En 1947, il réalise 'L'Homme qui marche', comme symbole d'un nouvel élan. Car l'artiste finit par accepter la singularité de sa perception afin de ne plus s'y opposer. Il renonce dorénavant à contrôler sa sensibilité et à renier sa subjectivité afin de fabriquer, peindre ou dessiner ce que lui dicte la singularité de ses yeux. Ses sculptures retrouvent de la hauteur, les corps se font de plus filiformes et restent marqués par le paradoxal encombrement du vide. La matière est creusée, entaillée de tous cotés, insatiablement torturée par l'espace. On est loin des objets épurés et polis de Brancusi. Et pour lui, l'homme reste irréversiblement métaphysique.


La quête de l'altérité

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Alors que le succès devient de plus en plus évident – expositions à New York, à Londres, à Berlin - Giacometti définissait ainsi sa dernière épreuve : "Il faudrait arriver à saisir dans une sculpture, et la tête, et le corps et la terre sur laquelle il repose [...] il suffirait pour sculpter ce tout, de sculpter les yeux". Comment s'étonner d'une telle fin. Si le modèle a échappé aussi longtemps aux gestes de l'artiste, c'est précisément qu'il se donnait à lui dans sa réalité effective, son essence. Si le regard devient son obsession, c'est qu'il exprime à lui seul, non la simplicité de la forme des corps et des visages, mais la présence énigmatique de l'infini. Car derrière le regard se cache l'imperceptible conscience du modèle. D'où la difficulté quasi-insurmontable à objectiver dans la matière l'indicible et insaisissable infinitude de l'être. Des bustes de Diégo aux portraits de Genet, Annette ou du professeur Isaku Yanaihara, c'est l'expérience même de l'altérité que Giacometti aura tenté de représenter à travers son oeuvre.


La peinture et le dessin

Giacometti peignait comme il sculptait. Les mêmes contrariétés, les mêmes desseins, les mêmes obsessions s'imposaient à lui quand il maniait le pinceaux ou le crayons : "Comment peindre le vide ?" s'interrogeait Sartre face aux toiles de son ami. Alors, il utilise les traits aux dépens de la couleur - la forme naît de cette agencement subtil de lignes noires et non des différences de tons – il amasse la peinture au point d'en faire un matériau plastique rendant le relief du tableau accidenté et maîtrise l'espace en imaginant un cadre peint sur la toile elle-même. Fortement impressionné par Cézanne et Derain, il saura leur rendre hommage ('La Mère de l'artiste' ou 'La Pomme sur le Buffet), comme il copiera vers la fin de sa vie les tableaux des anciens, Botticelli, Velazquez, Vinci, etc. Mais ces portraits des années 1950-60 auront la profondeur de ses sculptures, la même intensité, une focalisation sur le regard dont la profondeur obscure ne laissera entrevoir aucun terme. Si les corps sont disproportionnés par rapport au visage (portraits de 'Genet' ou 'James Lord'), celui-ci canalise paradoxalement toute notre attention.


De l'atelier à l'exposition au centre Pompidou

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L'atelier est un non lieu, celui de l'extraterritorialité où la forme sociale, les normes n'ont aucune signification. Foyer et "centre du monde" de l'artiste, selon Michel Peppiatt, lieu de rencontres et d'échanges, Giacometti devient locataire, de ce petit espace rue Hyppolite- Maindron dans le XIVe arrondissement, en 1927. Il ne le quittera jamais. Ce lieu, nombreux sont les amis à en avoir gardé un souvenir ému et rempli de significations car Giacometti et son atelier était indissociable, l'un influant insatiablement sur l'autre. Mais Jean Genet et son texte 'L'Atelier d'Alberto Giacometti' reste un des plus bel hommage rendu au sculpteur. C'est à partir de cet héritage littéraire que se base l'exposition du centre Pompidou qui a réuni plus de 600 oeuvres issues de la fondation Alberto et Annette Giacometti.

Rarement la complicité entre un artiste et son oeuvre fut aussi intense. Pour interpréter les peintures, on doit entendre les confessions de Giacometti ; pour comprendre qui est cet homme angoissé, il faut interroger les sculptures. Ces corps tragiques, ces têtes inquiétantes, ces regards obscurs et insondables se présentant comme les reflets bruts d'une identité fragile. Et à travers leur chair accidentée s'objective en définitive ce désir insensé de transformer le vide en matériau. Une expérience, semblable à une tentative désespérée de saisir et figer en art, une fois pour toutes, cette distance insurmontable que le monde offre entre les êtres. L'autre nom de l'altérité.

Thomas Yadan pour Evene.fr - Octobre 2007



02/12/2007
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